Mistrz Manole

Słuchowisko / Teatr Polskiego Radia / 2013 / Jacek Hałas & Dariusz Błaszczyk

Nagrody za najlepszą reżyserię (Dariusz Błaszczyk) oraz za najlepszą muzykę (Jacek Hałas) na Festiwalu Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji Polskiej „Dwa Teatry” w Sopocie (2014).

Poruszająca rumuńska legenda ludowa o mistrzu murarskim Manole, z muzyką wykonaną przez znakomitych twórców z kręgu muzyki tradycyjnej. Ty­tu­ło­wy Mistrz Ma­no­le to jedna z naj­słyn­niej­szych ru­muń­skich bal­lad lu­do­wych, po­dej­mu­ją­ca wątek ofia­ry za­ło­ży­ciel­skiej; śmierć nie­win­nej żony Mi­strza sta­no­wi wa­ru­nek po­wo­dze­nia bu­do­wy wspa­nia­łej świą­ty­ni, ale ta sama śmierć do­się­gnie póź­niej i Ma­no­le­go, i po­zo­sta­łych bu­dow­ni­czych.

Autor przekładu Mistrza Manole z rumuńskiego: Jerzy Ficowski

Adaptacja: Dariusz Błaszczyk i Jacek Hałas

Reżyser: Dariusz Błaszczyk

Realizator: Andrzej Brzoska

Autor muzyki: Jacek Hałas

Obsada: Narrator – Bronisław Wrocławski, Mistrz Manole – Jacek Hałas (śpiew), Negru – Bart Pałyga (gadułka, śpiew), Żona – Agata Harz (śpiew), Marija – Barbara Wilińska (śpiew), Pastuszek – Maciej Filipczuk (skrzypce, śpiew), Murarz – Robert Wasilewski (cymbały, śpiew), Karczmarz – Paweł Nowisz, Wanczo – Bernard Lewandowski

Premiera radiowa: Listopad/2013

Stała się studzieneczka

a w niej wody troszeczka.

Słonej wody dziś da mi

bo zmieszanej ze łzami.

Spektakl Teatralny / 2014 / Jacek Hałas & Dariusz Błaszczyk & Zbigniew Olkiewicz

MISTRZ MANOLE to jedna z najsłynniejszych i najbardziej niezwykłych rumuńskich legend ludowych, która podejmuje odwieczny mit ofiary założycielskiej. W dolinie Argeszu mistrz murarski Manole ma zadanie wybudować najpiękniejszy monastyr na świecie. Jednak mury budowane za dnia, w nocy upadają. Manole we śnie słyszy głos, który nakazuje zamurować w budowli pierwszą kobietę, która rano przyjdzie do murarzy. Nie przewiduje jednak, kim będzie ta pierwsza kobieta…

Spektakl MISTRZ MANOLE jest sceniczną wersją słuchowiska Teatru Polskiego Radia zrealizowanego w 2013 roku przez Darka Błaszczyka i Jacka Hałasa w formie archaicznej śpiewogry. Wzbogacony o część wizualną oraz poszerzoną formę muzyczną, zyskał charakter „magicznego performance’u”, który ewoluuje i zmienia się w kolejnych miejscach prezentacji.

Mistrz Manole – dream team

Muzyka:

Murarze

Jacek Hałas / śpiew, akordeon, bęben, ligawa, soundscape

Maciej Filipczuk / śpiew, skrzypce, gusle, soundscape

Wolf Niklaus / śpiew, koboz, soundscape

Robert Wasilewski / śpiew, cymbały, flety pasterskie, soundscape

Bart Pałyga / śpiew, gadułka, soundscape

Witek Roy Zalewski / śpiew, skrzypce, soundscape

Żony

Agata Harz / śpiew, soundscape

Anna Broda Kowalska / śpiew, cymbały, soundscape

Basia Wilińska / śpiew, soundscape

Działania aktorskie

Zbyszek Olkiewicz

Alex Kijania

Marta Kotwica

Reżyseria, światło:

Darek Błaszczyk

Scenografia:

Darek Błaszczyk, Zbyszek Olkiewicz

Mistrz Manole | Nowa Tradycja 2015 | Teatr Powszechny | Video

W POSZUKIWANIU MISTRZA MANOLE – Muzyczna struktura spektaklu

JACEK HAŁAS

Polifonia Arumunów z Albanii (scena I)

Jednym z najciekawszych zagadnień kształtowania fenomenu kulturowego Karpat jest wpływ pasterskiej ludności pochodzenia bałkańskiego, zwanej Wołochami. Skomplikowane, liczące ponad tysiąc lat dzieje tego ludu trwale wiążą się z zawiłymi dziejami Bałkanów i Europy Środkowej. 

Karpaty, mimo że są bardzo rozciągnięte w przestrzeni, mają wiele wspólnych elementów kultury. Widać tę wspólnotę zarówno w muzyce, tańcu, rzemiośle, jak w mowie górali, mimo, że języki karpackie należą do różnych rodzin (słowiańskie, romańskie). Jednym z takich spoiw kultury karpackiej  jest właśnie kultura pasterzy wołoskich. 

Zakłada się , że Wołosi pochodzą ze romanizowanej ludności trackiej, iliryjskiej i dackiej – starożytnych ludów indoeuropejskich, które od epoki brązu zamieszkiwały Półwysep Bałkański. Po zajęciu tych terenów przez Rzym rozpoczął się długotrwały proces latynizacji oraz asymilacji tych ludów z Rzymem, który doprowadził do powstania zrębów wschodnioromańskiego języka wołoskiego (arumuńskiego). Ludność wołoska, trudniąca się górskim pasterstwem, podczas ekspansji Słowian na Bałkany w VI i VII wieku została częściowo wyparta na tereny górskie północnej Macedonii, by – zasymilowawszy się ze Słowianami i Awarami – podążać następnie w kierunku zachodnim (Chorwacja, Słowenia, Austria) i północnym (Beskidy Śląskie, Morawy).

Reliktem tych najstarszych bałkańskich grup wołoskich są współcześni Aromanie (Arumuni) z terenów Albanii. Skupiają się oni w południowej części kraju, w górach wzdłuż granicy greckiej między miastami Saranda a Permet (a także na południe od Sarandy, nad morzem) oraz między miastami Erseka a Korce (głównym centrum wołoskim w Albanii), wreszcie dalej na północ, w górach Mali Valamares w pobliżu Jeziora Ochrydzkiego, oraz w nadmorskiej dolina rzeki Samani, między Vlorą a rzeką Shkumbini, gdzie mieści się drugie centrum wołoskie – Selenica. Te nizinne osady wołoskie powstały na terenach dawnych pastwisk zimowych, gdzie pasterze corocznie pędzili stada z letnich, górskich okolic. 

Wołosi w Polsce

Osadnicy wołoscy wpłynęli na kształt kultury dzisiejszych górali karpackich, zarówno materialnej jak i duchowej. Wnieśli tu i upowszechnili pasterstwo wysokogórskie, wpłynęli na rodzaj muzyki i plastyki. W łemkowskich cerkwiach można spotkać ikony typu bułgarskiego, a muzykę kojarzoną z “naszymi” góralami można spotkać już to na wsi węgierskiej, już na rumuńskiej czy bułgarskiej. Trwały ślad pozostawili Wołosi także w języku, który w przeciwieństwie do wielu wytworów kultury tradycyjnej, nie ulegnie zanikowi. Wiele zwrotów dialektu wołoskiego przeniknęło bowiem nie do ludowych gwar góralskich, ale do języka ogólnego. Jako że zajmowali się przede wszystkim pasterstwem, w tej dziedzinie zachowały się rumuńskie (czy arumuńskie, bo tak nazywa się w językoznawstwie wołoski regiolekt) zapożyczenia, takie jak: fujara, cap, maczuga, koszara w znaczeniu ‘zagroda dla owiec’, szałas, bryndza, żętyca, fujara czy multanka. Najbardziej charakterystycznym rumuńskim słowem jest częsta w naszych górach “Magura”, która nadawana jest wielu szczytom, pasmom górskim czy nawet całemu kompleksowi górskiemu (Magurski Park Narodowy w Beskidzie Niskim). W wyniku migracji Wołochów powstały cztery główne terytoria etnograficzne: Huculszczyzna i Bojkowszczyzna w Karpatach Wschodnich oraz Łemkowszczyzna i Góralszczyzna w Karpatach Zachodnich. 

Muzyka i śpiew : Albańskie przysłowie mówi: „gdy podróżujesz sam – jesteś sam, gdy podróżujesz we dwoje zaczynasz kłótnię, kiedy we troje  – zaczynasz śpiewać”.

Tradycyjna albańska muzyka wokalna określana jest terminem Izopolifonia. Termin „izo” wiąże się z określeniem „ison” odnoszącym się w muzyce bizantyjskiej do burdonu, który towarzyszy śpiewowi polifonicznemu. Dźwięki burdonu wykonywane są tu na dwa sposoby: w sposób „horyzontalny”, ciągły i utrzymywany na jednej sylabie „e” za pomocą nieregularnego oddechu, oraz „wertykalny”, gdzie kilka głosów rozmieszczonych w tonacji podąża rytmicznie za tekstem. Pieśni te wykonywane są podczas ważnych  uroczystości, takich jak śluby, pogrzeby, żniwa czy uroczystości religijne. Etnomuzykolodzy uznają ten rodzaj śpiewu za najbardziej archaiczną zachowaną formę sztuki wokalnej opartą na pentatonice, wywodząc jego źródła od antycznych lamentacji, Homeryckiego „śpiewu syren” i oralnej poezji epickiej.

Srbskie gusli(scena II)

Jednym z najciekawszych zjawisk w folklorze południowosłowiańskim jest wykonywanie epickich pieśni przy akompaniamencie gusli (w Albanii lahuta). 

Epos uznawany jest za pierwszy gatunek literacki. Nazwa wywodzi się od greckiego poiein – tworzyć, układać, a samo słowo epos oznacza w języku greckim słowo, opowieść, pieśń. Podstawą fabularną eposu są mity, baśnie, podania, przekazy ludowe, wyobrażenia na temat wydarzeń historycznych, pamięć o doniosłych dla narodu postaciach, wartościach moralnych czy wierzeniach religijnych. 

Gusle (forma rebabu) są strunowym instrumentem, zrobionym pierwotnie z drzewa jaworowego i końskiego włosia. Wywodzą się z Azji Średniej. Na Półwyspie Bałkańskim stały się symbolem tożsamości narodowej. Najczęściej używają ich Serbowie, Chorwaci, Albańczycy, Bułgarzy – tak chrześcijanie, jak i muzułmanie. 

Ta technika wykonawcza wywodzi się bezpośrednio z tradycji jednogłosu opartego na skalach modalnych, do którego zaliczyć można również pieśni dziadowskie wykonywane z lirą korbową oraz suką biłgorajską. 

„Dokładnie nie wiadomo, kiedy zostały stworzone gusle, ani kiedy znikną, ale dokładnie znana jest ich historyczna, muzyczna i etniczna rola. Posiadają wyjątkowo skromne muzyczne – i wyjątkowo mocne intelektualne możliwości. W czasach, kiedy nasi przodkowie byli niepiśmienni i kiedy nie posiadali możliwości zapisania historii dla potomków – śpiewali. Podczas mielenia ziarna w wodnym młynie, koło ognia w domu, przy okazji świąt, urodzin i slav, a nawet pogrzebów,. W tych momentach mieli potrzebę stworzenia świadectwa, chcieli przekazać życiowe prawdy, które były dla nich najważniejsze. Prawdy o tym jak się rodziło, rozwijało i čojstvo (normy moralne), szacunek i bohaterstwo…”  – pisze Branko Konatar, serbski poeta.

Bułgarski dwugłos (scena III)

Najbardziej charakterystycznym wyróżnikiem muzyki bułgarskiej jest jej ornamentalizm i nieregularna rytmika, tak trudna do wychwycenia i powtórzenia przez człowieka przywykłego do metrum dwu- lub trójdzielnego, typowego dla większości melodii europejskich. Rytmika większości ludowych pieśni bułgarskich cechuje się dwudzielnością, najczęściej spotykanym metrum jest 2/4, uważane w sąsiedniej Turcji za „takt bułgarski”. Nie występuje raczej metrum 3/4 i 4/4. O wyjątkowości muzyki bułgarskiej stanowią metra nieregularne, jak 5/4 i 7/4, 5/16 i 7/16, 9/16, 11/16, 13/16 oraz różne ich kombinacje. Ciekawym zjawiskiem są też melodie bezmenzuralne, w których trudno wyróżnić jakiekolwiek metrum, niemniej jednak posiadające swój własny rytm, wyczuwany intuicyjnie przez wykonawcę.

Jeśli chodzi o ambitus (rozpiętość), duża część bułgarskich melodii jest wąskozakresowa, zamknięta w obrębie tercji, kwarty czy kwinty. Są to głównie stare pieśni obrzędowe, wraz z ich zanikiem stopniowo ambitus melodii się powiększał. Istotną cechą linii melodycznej jest jej śródziemnomorsko-orientalny charakter z typowymi ozdobnymi elementami, bogatą chromatyką i dużą ruchliwością. Ewenementem muzycznym są bardzo małe interwały, obejmujące 1/4 czy 1/3 tonu. Bułgarskie melodie są zwykle krótkie, podzielone na dwa równe okresy z cezurą pośrodku, przy czym melodia ściśle odpowiada tekstowi. Są to głównie melodie jednogłosowe, ale spotyka się też dwu- i trzygłos, gdzie niższe głosy pełnią zwykle rolę burdonu (stale powtarzanego dźwięku). W zależności od funkcji, jakie pieśni pełnią wśród narodu, można wyodrębnić kilka ich grup: pieśni świąteczne, obrzędowe, wykonywane przy pracy, na wieczorynkach, biesiadne i taneczne. Większość bułgarskich pieśni cechuje się melodią o ograniczonym ambitusie  tercji małej albo kwarty. 

My odwołujemy się w Mistrzu Manole przede wszyskim do bułgarskiej Diafonii, która jest jest specyficznym rodzajem śpiewu polifonicznego, w którym jeden bądź dwa głosy tworzą melodię składającą się z izvikva (krzyku) oraz buchi krivo (dudniące, nierówne ryki tzw gdakanie, oikanie, sylabizowanie).

Gadułka

Gadułka jest jednym z najbardziej popularnych instrumentów smyczkowych w Bułgarii, typowym dla dolin Tracji. Korpus według starej tradycyjnej technologii drążony był z jednego kawałka drewna, najczęściej jaworu, który wyróżnia się bardzo wysoką jakością dźwięku. Dość krótki gryf jest naturalnym przedłużeniem niecki rezonansowej. Struny (zwykle w liczbie trzech – dwie melodyczne i jedna burdonowa) są wykonane ze skręconych jelit zwierzęcych. Na instrumencie gra się smyczkiem – techniką paznokciową (w Polsce taką techniku używa się dla suki biłgorajskiej).

Rumuńscy Lautarzy (scena IV)

Pochodząca od słowa „lutnia” nazwa Lautari – jest nazwą nadaną grupie muzyków, będącej niewolnikami na obszarze dzisiejszej Rumunii i Mołdawii (aż do zniesienia poddaństwa w latach 60. XIX w). Początkowo służyli oni na dworach greckich i tureckich, później rumuńskich i węgierskich arystokratów oraz w monastyrach. Większość z nich to Cyganie, którzy po uwłaszczeniu przeniknęli do społeczności wiejskich, osiedlając się głównie na Wołoszczyźnie, gdzie stworzyli zwarte środowiska kontynuujące swoje muzyczne tradycje.

Lautarzy do dziś skupiają się w rejonie Multan, na Wołoszczyźnie (południowa Rumunia), zamieszkując kilka wsi, których nazwy określają pochodzenie tarafu – (grupy muzycznycznej). Wszyscy są zarówno śpiewakami, jak i instrumentalistami. Od urodzenia otoczeni atmosferą rdzennej muzyki przejmują i kontynuują jej specyficzny styl, repertuar i techniki wykonawcze. Lider (primasz) dobiera skład instrumentalny w zależności od potrzeb, okazji czy konkretnego zamówienia. Tradycyjny skład tarafu to skrzypce, nei i kobza. Stopniowo ulegał on przekształceniom i był rozszerzany, zależnie od potrzeb i możliwości, o cymbały, gitarę, kontrabas czy akordeon. Lautarowie słyną ze swej giętkości, zdolności do adaptacji, przystosowywania repertuaru i składu do konkretnych potrzeb i warunków. Uznawani są przez innych muzyków za mistrzów wirtuozerii i improwizacji. Podkreślając wysoki poziom zarówno kompozycji, jak i wykonawstwa oraz temperament, określa się ich muzykę jako „cygański jazz”.

Taniec korowodowy (warsztat, potańcówka)

Choć w naszej realizacji „Mistrza Manole” taniec nie jest bezpośrednio obecny jako forma sceniczna, nawiązanie do obrzędowych form ruchu jest oczywiste, i chętnie podzielimy się z Państwem praktyczną wiedzą na ten temat w czasie warsztatów czy potańcówki. 

Taniec korowodowy to jedna z najstarszych form tańca grupowego. Wywodzi się z rytuałów i tańców plemiennych związanych z kultami płodności, kultami astralnymi, kultem zmarłych, tańcami wojennymi. Wykonywany był tradycyjnie w formie koła, procesji lub korowodu (w formach bardziej złożonych mogą występować dwa lub więcej kół (kierunek ruchu również miał znaczenie, szczególnie w kontekście rytuałów przejścia – o jakim niewątpliwie opowiada też legenda z Arges). Tancerze poruszają się w szeregu lub w kręgu, wykonując proste, powtarzalne sekwencje kroków, zaś muzycy wykonują melodie /czasami kilka dla jednego tańca/ zwiększając i zmniejszając tempo tak, by przenosić uczestników między zabawą a medytacją.

DADATKI SPECJALNE

„VALACHIA – TERRA BALCANICA”
– opowieść

O elementach składowych kultury Wołoszczyzny – poprzez odwołanie się do historii kultury wołoskiej o bałkańskich inspiracjach i rodowodzie oraz do mitologii ludowej i tradycyjnej imagologii obszarów tworzących geografię kulturową regionu. Mit Monastyru Argeș, dzieje rodu Brâncoveanu, motywy ceramiczne Horezu, fuzja tradycyjnych elementów folklorystycznych z religijnymi. 

dr Emilia Ivancu (Zakład Rumunstyki, IFR UAM Poznań) 

Emilia Ivancu jest krytykiem literackim, poetką i tłumaczką. Wykłada język i literaturę rumuńską na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Najważniejsze publikacje: Travels with Steinbeck in Search of America (2005), Dicționarul personajelor din teatrul lui Lucian Blaga (współautorka, 2005), Słownik polsko‐rumuński i rumuńsko‐polski (współautorka, 2012) oraz zbiory wierszy: Jocul de a nu fi mai mult decât sunt/Gra w to, aby nie być niczym więcej niż jestem (2012, tłumaczenie na język polski Tomasz Klimkowski), Șamanii și poeții (2014).

W POSZUKIWANIU MISTRZA MANOLE  (muzyka-mit-obrzęd-obiekt) – dyskurs

Jacek Hałas & Darek Błaszczyk & Zbyszek Olkiewicz 

Emilia Ivancu (MISTRZ MANOLE Mircei Eliadego)

Tomasz Klimkowski (MISTRZ MANOLE Luciana Blagi)

dr Tomasz Klimkowski (Zakład Rumunistyki, IFR UAM Poznań)

Tomasz Klimkowski absolwent filologii rumuńskiej i doktor językoznawstwa rumuńskiego UAM w Poznaniu, pracownik Zakładu Rumunistyki UAM i tłumacz (zbiór esejów O aniołach A. Pleșu, powieści: Stracony poranek G. Adameșteanu i Zabliźnione serca M. Blechera, zbiór wierszy E. Ivancu Gra w to, aby nie być niczym więcej, niż jestem). Współautor Słownika polsko-rumuńskiego i rumuńsko-polskiego (Wyd. Nowela, Poznań).

CZANGO BAL – warsztaty i noc tańca

Spotkanie poświęcone będzie muzyce i tańcom tajemniczego ludu CZANGO. 

Sami Czangosze uważają się, zgodnie z lokalną tradycją, za potomków przybyłych ze stepu Hunów. Badacze mówią o węgierskiej mniejszości osiadłej wiele wieków temu w rumuńskiej Mołdawii i Transylwanii, na wschód od Karpat. Tradycja Csango, odciętych terytorialnie od macierzy i otoczonych przez żywioł obcy kulturowo, etnicznie i religijnie, z jednej strony zachowała wiele cech archaicznej kultury węgierskiej, z drugiej zaś wzbogaciła się wchłaniając elementy kultur sąsiednich narodów: bałkańskie, rumuńskie, słowiańskie i tureckie.

Csángó zachowali w swojej tradycji lokalne tańce, które zaadoptowali od innych ludów lub sami stworzyli. 

Muzyka Czango nie opiera się na typowych dla Zachodu oktawach, lecz na pentatonach, których rodowód, według badacza folkloru Zoltána Kállosa, sięga aż do pieśni Mongołów i Ujgurów z chińskiej prowincji Xinjang. 

Podczas warsztatów i nocy tańca muzykę na żywo zagra „Orkiestra Mistrza Manole”.

Naukę tańca prowadzi prezes Domu Tańca Poznań, współzałożyciel Domu Tańca Szczecin – Jacek Hałas.